Mit 3D-Druck zum neuen Klang

Die Techniker des Amsterdamer Orgelparks sind irritiert: Schon seit einer Viertelstunde sitzt eine junge Organistin am Spieltisch der Van-Straten-Orgel und erzeugt merkwürdige Klänge. Minutenlang stehen Akkorde im Raum, die sie mit Bleigewichten auf den Tasten fixiert, dann bewegt sie millimeterweise mit beiden Händen Registerzüge – genau an jenen Punkt, an dem einige Pfeifen gerade zu sprechen beginnen, Töne ums Überleben kämpfen, Harmonien kurz auftauchen und wieder in einem ätherischen Fauchen oder einem metallischen Klingeln untergehen.

„Wir wollen jetzt gleich Einlass machen“, ruft einer hinauf zur Empore. Seit der Orgelpark vor rund 20 Jahren in der ehemaligen Kirche seinen Betrieb aufnahm, sind sie die unkonventionellen Auftritte gewohnt, aber so kurz vor dem Konzert noch proben? „Das bleibt so“, erklärt einer der Workshop-Dozenten vom Künstlerkollektiv Soundrebellion, dessen Mitglieder aus Kanada, Italien, Frankreich und Österreich angereist sind. Die Klangkulisse aus der Zwischenwelt von Musik und Geräusch wird den Eintritt des Publikums begleiten und dann fast unmerklich in das gemeinsame Abschlusskonzert aller Teilnehmenden des diesjährigen Workshops ORGAN IN SITU übergehen, angefangen mit dem eigentlichen Auftritt von Elisa Ferrari aus Vancouver.

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Begonnen hatte die intensive Woche mit dem diesjährigen Orgelpark-Symposium am 4. Juni, doch anders als in den Jahren zuvor gab es diesmal nur einen Nachmittag mit mehr oder weniger musiktheoretischen Vorträgen. Die Veranstaltung trug den Titel „Situational Musicking“ und sollte vor allem Raum für musikalische Performances unterschiedlichster Art geben und für Diskussionen über die unzähligen Möglichkeiten, sich der Orgel zu nähern und mit dem Instrument zu arbeiten.

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Den Begriff „Musicking“ hat der neuseeländische Musiker und Musiktheoretiker Christopher Small erst kurz vor dem Jahr 2000 in die englische Sprache eingeführt. Mit dem von „music“ abgeleiteten Verb wollte er den Vorgang des Musikmachens betonen, die Interaktion von Musikern und Instrument beim Entstehen von Klängen – nach seiner Definition bis hin zum Spediteur, der den Konzertflügel in den Saal rollt.

Ein Begriff wie maßgeschneidert für die Orgelwelt, in der Instrumente stets aufs Neue zunächst Bauteil für Bauteil entworfen, angefertigt und dann zu einem individuell tönenden Ganzen zusammengesetzt werden. „Situational“ spielt auf die Unmöglichkeit an, den Klang des Instruments Orgel vom Raum zu trennen, mit dem es in Symbiose steht, und der Situation aus der heraus Musiker*innen Töne damit erzeugen.

Es ist erstaunlich, wie selten dieser Gedanke im Orgelbau artikuliert wird, wo sich die Diskussion oft auf ganz spezifische Konstruktionsdetails der Orgel-Hardware verengt und Debatten über den Klang häufig immer noch entlang ideologisch geprägten Kategorien wie „neobarock“ oder „romantisch“ geführt werden.

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Im Orgelpark schwingt dagegen fast immer die fundamentale Frage mit: Wie kann man überhaupt mit Orgelpfeifen Musik machen? Im Saal des Orgelparks, der mit vier stationären und fünf mehr oder weniger mobilen Orgeln schon mit reichlich Klangmaterial bestückt ist, hatten die Techniker von „4D Sound“ zum Symposium in tagelanger Arbeit einen weiteren Großklangkörper installiert: Ein System aus Dutzenden von Lautsprechern, abgehängt von tonnenschweren Metalltraversen unter der Saaldecke und auf den Orgelemporen aufgestellt. Mit solchen Systemen kreiert die Firma sonst immersive Soundinstallationen in Museen und Konzerthäusern in aller Welt. In seinem Vortrag demonstrierte Mitgründer Poul Holleman, wie das System Klangquellen im virtuellen Raum zwischen den Lautsprechern lokalisiert und auf dreidimensionalen Trajektorien durch den Baukörper katapultiert oder durch die Decke oder Boden entschwinden lässt. In der vierten Dimension Zeit kommen psychoakustische Simulationen wie Nachhall und Schallreflexionen an virtuellen Wänden hinzu. Ein Klangraum, so scheint es, der sich nach Belieben formen lässt und sich von natürlichen Grenzen emanzipiert hat.

Doch als dann in einigen Stücken reale Orgelpfeifen und Elektroakustik gemeinsam agierten, machte sich auf den Gesichtern der meisten Zuhörenden Skepsis breit. Kaum, dass auch nur eine Hand voll Pfeifen auf der Van-Straten-Orgel erklingen – eine im Jahr 2012 geschaffene penible Rekonstruktion der ältesten Orgel der Niederlande von 1479 – verblasste das Lautsprecher-Ensemble. Viel plastischer steht die zierliche Mittelalter-Orgel akustisch im Raum. Geradezu körperlich spürbar sind die Interferenzen zwischen Pfeifen im Blockwerk des ersten Manuals und den drei Registern des Oberwerks. Die mitteltönige Stimmung löst in manchen Intervallen harte Konkurrenzkämpfe aus. Die elektroakustische Simulation hingegen bleibt merkwürdig steril und distanziert.

Woran mag das liegen? Die Diskussion wirft neue Fragen auf: Sind die Lautsprecher nicht gut genug, die mit ihrer speziellen omnidirektionalen Abstrahlcharakteristik eigentlich jede Art von Schallwellenfeld synthetisieren können sollten? Gibt es einen fundamentalen Unterschied darin, wie schwingende Luftsäulen in Orgelpfeifen die Schallfelder im Raumvolumen anregen, statt wie Lautsprechermembranen winzige Druckschwankungen zu erzeugen, die sich dann bis zum Ohr fortpflanzen?

Am Sonntag wurde das Soundsystem wieder abgebaut, ab Montag sollten sich die elf Teilnehmenden des Workshops mit den analogen Klangerzeugern auseinandersetzen. Der Orgelpark ist einer der Fixpunkte der „Hyperorgan“-Szene, die danach strebt, den Orgelklang vom starren Werksgedanken klassischer Orgelbauweise zu befreien, ja im Extremfall sogar aus einzelnen Orgeln komplett herauszulösen. So fanden hier schon Konzerte statt, auf denen Instrumente auf verschiedenen Kontinenten über das Internet verbunden waren.

Der elektronische Spieltisch im Konzertsaal steuert sowohl die elektropneumatische Sauer-Orgel, die 1922 in die damalige Parkkerk eingebaut wurde, als auch die „Utopa“-Orgel, die knapp 100 Jahre später für den Orgelpark konzipiert wurde und sich an Instrumenten aus dem 18. Jahrhundert orientiert. In die historisch inspirierte mechanische Springladen-Traktur greifen Elektromagnete ein, die es ermöglichen, auf dem Touchscreen des Zentralspieltischs aus den rund 2400 Pfeifen der Utopia neue Register zu konfigurieren. Schmunzelnd erinnert sich Hans Fidom – umtriebiger Orgelforscher und einer der Väter des Konzepts Orgelparks –, ausgerechnet ein junger französischer Organist hätte ihm bei Konzertproben fast entrüstet beschieden, zwei so unterschiedliche Instrumente an einen Spieltisch anzuschließen, könne doch gar nicht funktionieren. Kann eben doch, so Fidoms Devise, wenn man unvoreingenommen die klanglichen Möglichkeiten erkundet, das passende Klangkonzept zur jeweiligen Musik sucht und das, was nicht passt, weglässt.

Die Künstler des IN-SITU-Workshops haben die freie Auswahl aus dem Orgelpark Instrumentarium, um binnen sechs Tagen ihre musikalischen Ideen zur Aufführungsreife zu entwickeln. Man könnte erwarten, dass sie sich begierig um den elektronischen Spieltisch scharen, dessen voll ausgebautes Sinua-System nicht nur Pfeifen frei zu Registern kombinieren, sondern Klänge in Lagen aufschichten lässt. Diese Klang-Ebenen formen über Zusatzfunktionen wie Pizzicato, Delay oder Loop aus simplen Akkorden schnell komplexe Klanglandschaften.

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Tatsächlich nutzen einige Künstler die Hyperorgan-Möglichkeiten, um am Spieltisch einen Laptop anzuschließen und per MIDI-Software unspielbare Arpeggien erklingen zu lassen, flirrende Klangflächen zu erzeugen oder den Orgeln im Ensemble brachiale Soundgewitter zu entlocken.

Doch inspiriert vom „Musicking“-Gedanken experimentieren viele auch neugierig mit einer Schrankorgel von 1767 oder der rein mechanisch traktierten Verschueren-Orgel, die sich eindeutig an Cavaillé-Coll orientiert, und sie erforschen ausgiebig die mittelalterliche Klangwelt der Van-Straten-Orgel.

Wenn sich jemand an das Zugseil eines der historischen konstruierten Keilbälge hängt oder auf Balgplatten drückt, um den Winddruck rhythmisch zu modulieren, wirkt das geradezu akrobatisch. In einer anderen Performance morphen Bourdon-Töne in menschlichen Obertongesang.

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Eigens für den Workshop hatten wir die „Quintadyna“ mitgebracht. Die erste Orgel mit Linearventilen. Auch an deren Entstehung hatte der Orgelpark maßgeblichen Anteil. Auf dem Symposium 2024 klagte der Organist Jakob Lkk, er überlege mit dem Orgelspielen aufzuhören, wenn er nicht endlich die Möglichkeit bekomme, Töne nicht nur beginnen und enden zu lassen, sondern auch gehaltene Töne zu beeinflussen.

„Das lässt sich machen“, versprach ich sportlich als Herausforderung für das Symposium im Folgejahr. Schließlich denke ich schon seit mehr als 20 Jahren über die Frage nach, wie elektronische Trakturen über das bloße „Ein/Aus“ konventioneller Bauweisen hinauskommen können. Sogenannte Proportionalsysteme helfen kaum weiter, wenn der enorme Aufwand für spezielle Aktoren, die sich synchron zur Taste bewegen, verpufft, weil diese an der Windlade dann doch nur ein konventionelles Schwanzventil öffnen und schließen. Diese Ventile sind vom Konzept her immer überdimensioniert. Kaum sind sie einen Millimeter geöffnet, spricht eine einzelne Pfeife auf der Kanzelle voll. Den Rest der Ventilöffnung in feinen Schritten zu durchlaufen, bringt akustisch keinen Gewinn.

Im ISO-Journal Nr. 80 habe ich die Konstruktion des Linearventils detailliert beschrieben : Hier öffnet keine Klappe oder ein Teller den Luftstrom zur Pfeife. Als Ventil dient ein Schieber, der den quer dazu fließenden Luftstrom freigibt. Damit ist schon einmal der Druckpunkt konventioneller Ventile aus der Welt geschafft, den kontrolliert zu überwinden sonst extrem schwierig ist, wenn sich im Moment des Öffnens durch den Druckausgleich zwischen Windlade und Kanzelle alle Kräfte schlagartig verändern.¹

Der Schieber des Linearventils dagegen lässt sich über den gesamten Bereich kontinuierlich öffnen. Zudem gibt er nicht einfach ein Loch frei, sondern öffnet nacheinander winzige wabenförmige Kanäle. Das bewirkt, dass jede Ventilbewegung fein dosiert den Luftstrom beeinflussen kann, egal wie weit die Öffnung schon fortgeschritten ist.

Schließlich gibt es noch einen Einstellzylinder im Ventilkörper, mit dem sich der maximale Winddurchfluss individuell an eine Pfeife anpassen lässt. Nur so kann das allmähliche Öffnen eines Ventils tatsächlich alle Möglichkeiten ausschöpfen, den Pfeifenklang zu modulieren – vom ersten Winseln vor dem eigentlichen Einschwingen des Tons über gebremstes Sprechen bis zum vollen statischen Ton. Auf dem Symposium 2025 konnte ich das zum ersten Mal mit einer Oktave-2-Fuß-Prinzipalpfeife demonstrieren, und natürlich stellten sich sofort weitere Fragen: Funktioniert das auch in tieferen Lagen? Welche Wirkung hat eine Lineartraktur auf andere Register?

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Anfang dieses Jahres ergab sich die Gelegenheit, ein vollständiges 8-Fuß-Quintadena-Register aus den 1970/80er-Jahren zu erwerben. Der charakteristische Klang zeichnet sich durch einen prägnanten Quint-Oberton aus, und der reagiert besonders sensibel auf Veränderung im Wind. So entstand die ebenfalls recht sportliche Idee, daraus bis zum Workshop ein Instrument zu bauen: Die „Quintadyna“ für besonders dynamische Spielweise. Für die vergleichsweise voluminöse 8-Fuß-Oktave entwickelten wir eine weitere Variante des Linearventils mit breiterem Ventilschieber und etwa doppelt so hohem Winddurchsatz. Folgerichtig heißen die beiden Ventilversionen nun „L8“ und „L4“. Ein schlankeres „L2“ ist in Planung.

Möglich wird diese Sprint-Entwicklung vor allem durch den erstaunlichen Fortschritt der 3D-Drucktechnik. Auch wenn man beim Wort „3D-Drucker“ meist noch an die Hobby-Szene denkt, in der Nerds mit selbst gebastelten Geräten Starwars-Figuren herstellen, ist die „additive Fertigung“ längst ein professionelles Metier.

Bauteile und Vorrichtungen in Einzelstücken und Kleinstserien lassen sich anders kaum wirtschaftlich herstellen, und für das Hochfahren der Produktion auf Stückzahlen im Bereich von Hunderten existiert eine Vielzahl von Dienstleistern, die den Weg von der Konstruktionszeichnung über die Angebotsanfrage bis zur Lieferung in einigen Tagen auf wenige Mausklicks verkürzen.

Erschwinglich und geeignet für den Einsatz im Orgelbau sind drei Druckverfahren: FDM (Fused Deposition Modeling) ist das bekannteste Prinzip, bei dem ein bewegter Druckkopf das Material durch Erhitzen verflüssigt und Schicht für Schicht an der korrekten Stelle deponiert. Aus den erstarrenden Tröpfchen oder Materialwürsten wächst so das gewünschte Teil. Das Verfahren ist relativ billig, und dank moderner Materialien bis hin zu kohlenstofffaserverstärkten Kunststoffen lassen sich auch hoch belastbare Komponenten herstellen. Allerdings bleibt meist eine deutliche Schichtstruktur zurück.

Beim Stereolithographie-Drucker (SLA) fließt flüssiger Kunststoff in einen Drucktank an dessen Boden eine Art Bildschirm montiert ist. Etwa eine Sekunde lang projiziert der Monitor mit ultraviolettem Licht eine Kontur in den Tank und lässt damit eine Schicht von einigen hundertstel Millimetern Kunststoff erstarren. Diese Polymerisation verläuft ähnlich wie das Aushärten von Kunststoff-Füllungen beim Zahnarzt. Die Bauteile können dank der feinen Schichtdicken sehr glatte Oberflächen erreichen. Für verschiedene Anwendungen stehen unterschiedliche Kunststoffe zur Verfügung, etwa besonders steife Materialien für besonders präzise Konturen, zähe Kunststoffe, die hohe Belastungen aushalten, ohne zu zerbrechen, oder sogar weiche Polymere, aus denen die Sohlen von Sportschuh-Prototypen gedruckt werden. Da ein einzelner Belichtungsvorgang eine ganze Schicht im Tank erzeugt, lassen sich auch große Teile oder ganze Chargen von kleinen in wenigen Stunden Drucken. Aber die Nachbehandlung zum Auswaschen von Flüssigkunststoff-Resten und dem endgültigen Aushärten erfordert zusätzliche Schritte.

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Das selektive Laser-Sintern (SLS) und Multijet-Fusion (MJF) ist die Domäne größerer Dienstleister. Hier schmilzt ein modulierter Laserstrahl oder eine fein dosierte Chemikalie aus einer Art Tintenstrahldrucker feinstes Kunststoffpulver Lage für Lage zusammen. Voluminöse Maschinen lassen in ihren Kammern hunderte von Bauteilen wachsen, die dann aus dem Pulver-Berg gelöst und gereinigt werden. Die Teile sind in Serie deutlich günstiger als in Einzelteilen, behalten durch das Pulververfahren aber eine gewisse Rauigkeit.

Im Rahmen einer vom deutschen Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz geförderten Machbarkeitsstudie zu additiven Fertigungsverfahren im Orgelbau hatten wir einen SLA-Drucker angeschafft. Für die knapp 100 Ventile, die für die Entwicklung der Quintadyna zu drucken waren, hatte das kleine Gerät mehrere Tage zu tun. Sechs der sieben Teile eines Linearventils druckten wir selbst, der vergleichsweise simple Spulenkörper für den selbstentwickelten Linearmagneten entstand im MJF-Druck bei einem Dienstleister.

Die 56 Pfeifen der Quintadena wurden um eine weitere Leih-Oktave eines Streicher-Registers im Diskant erweitert, so dass die Quintadyna in 8- und 4-Fuß-Lage spielbar ist. Dem Orgelbauer Markus Harder-Völkmann gelang das Kunststück, die 68 Klangerzeuger auf zwei Windladen von 70 Zentimetern Breite unterzubringen – das bewährte Maß der Demo-Lade von 2025, denn die Zielvorgabe lautete: „Alles muss in Jürgens Kombi passen.“

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Die elektronische Infrastruktur der Linearventiltechnik wurde von Anfang an möglichst simpel konzipiert: Die bewährten magnetischen Klaviatursensoren des Espressivo-Systems erhielten ein Software-Upgrade. Nun senden die Sensoren nicht nur Ein- und Aus-Signale, sondern über den gesamten Bereich jeder Tastenbewegung sogenannte Controller-Nachrichten mit einer Auflösung von 127 Stufen.

Auch die Ansteuerung der Ventile unterscheidet sich nicht von der Verkabelung herkömmlicher Trakturmagnete. Dank der speziellen Konstruktion der Magnetspulen bewegt sich das Ventil kontinuierlich mit der angelegten Spannung. Somit genügen wie bisher zwei Drähte je Ventil. Das Espressivo-Windladenmodul erhielt einen zusätzlichen Betriebsmodus, der nach den Positionsdaten der Klaviatur die Spannung am Magneten moduliert.

Damit bleibt das Windladenmodul die universelle Schaltzentrale: Neben klassischem Ein/Aus-Schalten kann es konventionelle Magnete auch anschlagdynamisch steuern und nun auch Linearventile.²

Adrian Foster, kanadisches Mitglied von „Sound Rebellion“ und versierter Klangtüftler brachte den „Exquis“-Controller der französischen Firma Intuitive Instruments mit. Mit seinen sechseckigen Knöpfen erinnert das Gerät nur entfernt an eine Klaviatur, doch auch wenn sich die Gummitasten kaum bewegen, reagieren sie sensibel auf die Kraft, mit der man draufdrückt. Übersetzt in Steuerbefehle für das Linearventil kann Forster die Quintadyna aufseufzen und flötig verklingen lassen.

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Während sich die meisten Workshop-Teilnehmer im Studentenalter im großen Saal des Orgelparks tummeln, steht die Quintadyna im Foyer und wird von zwei Veteranen des „In Situ“-Programms erforscht. Tjark Pinne, Domorganist in Oslo ist aus Norwegen gekommen, Hannes Ritschel ist an der Würzburger Musikhochschule Professor für „Orgelkunst – Kreativitätskonzepte – KI“. Gemeinsam erarbeiten Sie das Stück „Moving the Air“.

Aufführung ansehen9:03

In der Performance wechseln die Künstler zwischen klassischem Orgelmanual und Laptop. Die Klaviatur haben wir aus einem elektrischen Spieltisch aus den 1980er-Jahren gerettet. Die konventionellen Bürstenkontakte wichen den Espressivo-Sensoren, und nun ruht die nackte Klaviatur auf einem spartanischen Keyboard-Ständer. Ritschel trainiert sein Feingefühl beim millimeterweisen Drücken der Tasten – eine Spielweise, die im klassischen Repertoire der Organistentechnik nicht vorkommt. Konzentriert lauscht er den Schwebungen, die entstehen, wenn benachbarte Töne durch sich langsam öffnende und schließende Ventile miteinander verschmelzen.

Pinne baut inzwischen Notensequenzen am Laptop zusammen. Die Software „Ableton Live“, die sonst fast ausschließlich für Sampling und die Steuerung elektronischer Klangerzeuger genutzt wird, steuert unter seiner Regie nun den Pfeifenklang. Rasante Arpeggien mit kaum geöffneten Ventilen entlocken der Quintadyna Klänge, die an Vogelgezwitscher erinnern. Die Ventile in Leichtbauweise folgen den mit menschlichen Fingern nicht spielbaren Sequenzen behände. Basstöne schwellen im Stück hornähnlich an und ab.

Windlose Passagen, in denen Pinne und Ritschel alle Ventile gleichzeitig im Staccato rhythmisch „ballern“ lassen, beunruhigen mich zunächst. Werde ich in die vorsorglich mitgebrachte Ersatzteilkiste greifen müssen, um zermürbte Kunststoffteile zu ersetzen? Doch der Akkuschrauber bleibt in der Werkzeugkiste. Auch nach einer Woche intensiver Mürbung, ist kein Verschleiß zu beklagen. Diesen Belastungstest kann man getrost als ein bis zwei Jahre unter normalen Konzertbedingungen verbuchen.

Die Linearventile werden auch in den nächsten mit Orgelbauern geplanten Projekten 3D-gedruckte Teile bleiben. Eine konventionelle Fertigung würde viel mehr Einzelteile erfordern, und für diese jeweils herkömmliche Spritzgusswerkzeuge anfertigen zu lassen oder die Teile einzeln zu fräsen, wäre schlicht unerschwinglich. Die vielen kleinen Änderungen der letzten Monate, mit denen wir immer wieder die Funktion oder die Montage optimieren konnten, wären ebenfalls undenkbar, wenn wir jetzt jedes Teil für vorläufig endgültig erklären und nennenswerte Stückzahlen anfertigen lassen müssten. Die Herstellung für jedes Projekt nach dem jeweils aktuellen Stand der Erfahrung zeichnet schließlich seit jeher den Orgelbau aus.

Und so wird sich auch die Quintadyna weiterentwickeln. Das Gebläse ist in einer Transportkiste eingebaut und lässt den Wind ohne Bälge über Schläuche direkt in die Windladen strömen. Ein Pedal verändert auf Wunsch die Drehzahl des Motors, was sich bei so einem Mini-Instrument viel direkter auswirkt als bei einer großen Orgel. So eröffnet sich ein weiteres Experimentierfeld für Klangforschung abseits konventioneller Spielweisen.

Noch steckt in der Kiste ein konventioneller Orgelmotor aus Laukhuff-Zeiten, dessen Reaktion auf Frequenzänderungen aufgrund der großen Masse seines Windrads trotz allem relativ träge ausfällt. Aber wir experimentieren schon mit Gebläsen ganz anderer Bauart. Da könnten sich zum nächsten Orgelpark-Symposium noch weitere interessante Möglichkeiten auftun.

Die Künstler im Orgelpark finden jedenfalls jede erdenkliche Möglichkeit, mit dem Pfeifenklang zu interagieren. Soundrebellion-Mitglieder nehmen am Ende ihres Stücks Stück für Stück die Pfeifen von der Windlade, die dabei mit einem Fiepen verstummen. Esther-Ruth Teel aus Montreal stellt eine Truhenorgel neben die Quintadyna. Während die Truhe mit Tastengewichten vor sich hin klingt, manipuliert Teel die Quintadena-Labien mit Papierstreifen und singt Harmonien zu den verzerrten Tönen.

Aufführung ansehen10:29

Der Amsterdamer Orgelpark ist ein Ort avantgardistischer Experimentierfreude. Doch seine Impulse für den konventionellen Orgelbau sollte man nicht ignorieren. Wer sich mit der neuen Ventiltechnik beschäftigt, erkennt interessante Herausforderungen für die Intonation: Wo sonst mit der klaren An- und Absprache jeder Pfeife das Ziel erreicht ist, stellt sich jetzt die Frage, was vor und nach dem stabilen Ton passieren soll. Wie reagiert die Pfeife auf graduelles Anblasen? Will man die rauen Transienten als Klangcharakter herausarbeiten oder unterdrücken? Will die Organist:in das Spucken eines Registers durch den Anschlag als Artikulationsmittel beeinflussen, oder empfindet sie es als störend?

Aufführung ansehen13:08

Was die einen als Befreiung und neue klangliche Möglichkeiten empfinden, mag andere beunruhigen: Anschlagsensible Register verzeihen keine technischen Unsicherheiten.

Es gilt den Dialog zwischen Orgelbauern und Künstlern auszubauen, denn was das Wesen des Orgelklangs ausmacht, ist heute in weiteren Grenzen interpretierbarer denn je. In Zeiten, in denen die Budgets für opulente Neubauten rar werden, sollten wir die Chance für kreative Experimente durch einfallsreichen Umbau und Ergänzung von bestehenden Instrumenten nutzen. Oft haben kleine Interventionen eine große Wirkung, man muss sich nur trauen.

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