De nouvelles sonorités grâce à l’impression 3D

Les techniciens de l’Orgelpark d’Amsterdam sont intrigués : depuis déjà un quart d’heure, une jeune organiste est assise à la console de l’orgue Van Straten et en tire des sonorités étranges. Pendant plusieurs minutes, des accords restent suspendus dans l’espace, les touches étant maintenues enfoncées par des poids en plomb ; puis, des deux mains, elle déplace les tirants de registres millimètre par millimètre – précisément jusqu’au point où certains tuyaux commencent tout juste à parler, où les sons luttent pour survivre, où des harmonies apparaissent fugitivement, avant de se dissoudre à nouveau dans un souffle éthéré ou un tintement métallique.

« Nous allons bientôt faire entrer le public », lance l’un des techniciens en direction de la tribune. Depuis que l’Orgelpark a pris ses quartiers dans cette ancienne église il y a une vingtaine d’années, ils sont habitués aux performances peu conventionnelles – mais répéter encore si peu de temps avant le concert ? « Cela va rester comme ça », explique l’un des intervenants du workshop, membre du collectif d’artistes Soundrebellion, dont les membres sont venus du Canada, d’Italie, de France et d’Autriche. Ce paysage sonore, situé dans un entre-deux entre musique et bruit, accompagnera l’entrée du public, avant de se fondre presque imperceptiblement dans le concert final collectif réunissant tous les participants de l’édition 2026 du workshop ORGAN IN SITU, à commencer par la véritable prestation d’Elisa Ferrari, venue de Vancouver.

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Cette semaine intensive avait commencé le 4 juin avec le symposium annuel de l’Orgelpark. Toutefois, contrairement aux années précédentes, une seule après-midi était cette fois consacrée à des conférences plus ou moins axées sur la théorie musicale. Intitulée « Situational Musicking », la manifestation devait avant tout offrir un espace à des performances musicales de natures très diverses, ainsi qu’à des discussions sur les innombrables façons d’aborder l’orgue et de travailler avec l’instrument.

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Le terme « musicking » a été forgé par le musicien et théoricien de la musique néo-zélandais Christopher Small peu avant l’an 2000. Par ce verbe dérivé de « music », il entendait mettre l’accent sur l’acte même de faire de la musique, sur l’interaction entre les musiciens et les instruments dans la production des sons – sa définition allant jusqu’à inclure le déménageur qui fait rouler le piano à queue de concert jusque dans la salle.

Un terme qui semble presque fait sur mesure pour le monde de l’orgue, où les instruments sont sans cesse conçus à nouveau, élément par élément, puis fabriqués et enfin assemblés pour former un ensemble sonore unique. « Situational » renvoie à l’impossibilité de dissocier le son de l’orgue de l’espace avec lequel l’instrument vit en symbiose, ainsi que de la situation particulière dans laquelle les musicien·ne·s produisent des sons avec lui.

Il est étonnant de constater à quel point cette idée est rarement formulée dans le domaine de la facture d’orgues, où les discussions se concentrent souvent sur des détails très spécifiques de la construction matérielle de l’instrument, tandis que les débats sur le son continuent fréquemment de s’organiser autour de catégories empreintes d’idéologie, telles que « néo-baroque » ou « romantique ».

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À l’Orgelpark, en revanche, une question fondamentale est presque toujours sous-jacente : comment peut-on, au fond, faire de la musique avec des tuyaux d’orgue ? La salle de l’Orgelpark, déjà abondamment pourvue en ressources sonores avec quatre orgues fixes et cinq instruments plus ou moins mobiles, s’était enrichie à l’occasion du symposium d’un vaste dispositif sonore supplémentaire, installé en plusieurs jours de travail par les techniciens de « 4D Sound ». Le système se composait de douzaines de haut-parleurs, les uns suspendus à des structures métalliques pesant plusieurs tonnes sous le plafond de la salle, les autres installés sur les tribunes des orgues. L’entreprise utilise habituellement ce type de système pour créer des installations sonores immersives dans des musées et des salles de concert du monde entier. Dans sa présentation, le cofondateur Poul Holleman a montré comment le système localise des sources sonores dans l’espace virtuel entre les haut-parleurs, les propulse à travers le volume architectural selon des trajectoires tridimensionnelles ou les fait disparaître à travers le plafond ou le sol. À la quatrième dimension, celle du temps, viennent s’ajouter des simulations psychoacoustiques telles que la réverbération et les réflexions sonores sur des parois virtuelles. Il en résulte, semble-t-il, un espace sonore que l’on peut modeler à volonté et qui s’est affranchi des limites naturelles.

Mais lorsque, dans certaines pièces, de véritables tuyaux d’orgue et l’électroacoustique ont commencé à interagir, le scepticisme s’est manifesté sur le visage de la plupart des auditeurs. À peine une poignée de tuyaux de l’orgue Van Straten se met-elle à sonner – une reconstitution méticuleuse, réalisée en 2012, du plus ancien orgue des Pays-Bas, datant de 1479 – que l’ensemble de haut-parleurs paraît s’effacer. Le délicat orgue médiéval possède dans l’espace une présence acoustique bien plus tangible. Les interférences entre les tuyaux du Blockwerk du premier clavier et les trois jeux de l’Oberwerk sont presque physiquement perceptibles. Dans certains intervalles, le tempérament mésotonique provoque de véritables affrontements acoustiques. La simulation électroacoustique, en revanche, demeure étrangement stérile et distante.

À quoi cela peut-il tenir ? La discussion soulève de nouvelles questions : les haut-parleurs ne sont-ils tout simplement pas suffisamment performants, malgré leur directivité omnidirectionnelle particulière, qui devrait en principe leur permettre de synthétiser pratiquement n’importe quel type de champ acoustique ? Existe-t-il une différence fondamentale entre la manière dont les colonnes d’air vibrantes dans les tuyaux d’orgue excitent le champ acoustique dans le volume de la salle et celle dont les membranes des haut-parleurs produisent d’infimes variations de pression qui se propagent ensuite jusqu’à l’oreille de l’auditeur ?

Le dimanche, le système sonore fut de nouveau démonté ; à partir du lundi, les onze participants au workshop allaient se consacrer aux générateurs sonores analogiques. L’Orgelpark est l’un des points de convergence de la scène « hyperorgan », qui cherche à libérer le son de l’orgue de la conception rigide de l’instrument individuel comme entité autonome, inhérente à la facture d’orgues traditionnelle – voire, dans les cas extrêmes, à le détacher complètement de tout orgue particulier. Des concerts ont ainsi déjà eu lieu ici, au cours desquels des instruments situés sur différents continents étaient reliés entre eux via Internet.

La console électronique de la salle de concert commande à la fois l’orgue Sauer à transmission électropneumatique, installé en 1922 dans ce qui était alors la Parkkerk, et l’orgue « Utopa », conçu près d’un siècle plus tard pour l’Orgelpark en s’inspirant d’instruments du XVIIIe siècle. Des électroaimants interviennent dans sa transmission mécanique à sommiers à ressorts, d’inspiration historique, permettant de configurer, depuis l’écran tactile de la console centrale, de nouveaux jeux à partir des quelque 2 400 tuyaux de l’orgue Utopa. Avec un sourire, Hans Fidom – infatigable chercheur dans le domaine de l’orgue et l’un des pères du concept de l’Orgelpark – se souvient que c’est précisément un jeune organiste français qui, lors de répétitions de concert, lui aurait répondu, presque indigné, que relier deux instruments aussi différents à une seule console ne pouvait tout simplement pas fonctionner. Et pourtant, si, telle est la devise de Fidom – à condition d’explorer sans préjugés les possibilités sonores, de rechercher le concept sonore le mieux adapté à la musique en question et de laisser simplement de côté ce qui ne convient pas.

Les artistes participant au workshop IN SITU ont librement accès à l’ensemble du parc instrumental de l’Orgelpark et disposent de six jours pour mener leurs idées musicales jusqu’à leur réalisation scénique. On pourrait s’attendre à ce qu’ils se pressent avec enthousiasme autour de la console électronique, dont le système Sinua, dans sa configuration complète, permet non seulement de regrouper librement les tuyaux pour constituer de nouveaux jeux, mais aussi de superposer les sons en différentes couches. Grâce à des fonctions supplémentaires telles que le pizzicato, le délai ou la boucle, ces strates sonores peuvent rapidement transformer de simples accords en paysages sonores complexes.

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De fait, certains artistes exploitent les possibilités de l’hyperorgue en connectant un ordinateur portable à la console et en utilisant un logiciel MIDI pour faire entendre des arpèges autrement injouables, créer des nappes sonores scintillantes ou tirer de l’ensemble des orgues de véritables tempêtes sonores d’une puissance saisissante.

Inspirés toutefois par l’idée du « musicking », beaucoup expérimentent également avec curiosité sur un orgue de cabinet datant de 1767 ou sur l’orgue Verschueren, à transmission entièrement mécanique et manifestement inspiré de Cavaillé-Coll, tout en explorant en profondeur l’univers sonore médiéval de l’orgue Van Straten.

Lorsque quelqu’un se suspend à la corde de manœuvre de l’un des soufflets cunéiformes de construction historique ou appuie sur les tables des soufflets afin de moduler rythmiquement la pression du vent, la scène prend des allures presque acrobatiques. Dans une autre performance, des sons de Bourdon se métamorphosent en chant diphonique humain.

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Spécialement pour le workshop, nous avions apporté la « Quintadyna » – le premier orgue équipé de soupapes linéaires. L’Orgelpark avait lui aussi joué un rôle déterminant dans sa conception. Lors du symposium de 2024, l’organiste Jakob Lkk avait confié, non sans frustration, qu’il envisageait d’arrêter de jouer de l’orgue s’il n’obtenait pas enfin la possibilité non seulement de faire commencer et cesser les sons, mais aussi de les modeler pendant leur tenue.

« C’est faisable », ai-je promis avec assurance, relevant ainsi le défi pour le symposium de l’année suivante. Après tout, cela faisait déjà plus de vingt ans que je réfléchissais à la manière dont les transmissions électroniques pourraient dépasser le simple fonctionnement « marche/arrêt » des systèmes conventionnels. Les systèmes dits de transmission proportionnelle n’apportent guère de progrès si l’énorme effort nécessaire pour mettre en œuvre des actionneurs spécifiques, dont le mouvement suit précisément celui de la touche, reste finalement sans effet parce qu’au niveau du sommier, ceux-ci ne font malgré tout qu’ouvrir et fermer une soupape conventionnelle. Par leur conception même, ces soupapes sont toujours surdimensionnées. À peine sont-elles ouvertes d’un millimètre qu’un tuyau individuel alimenté par la gravure parle déjà pleinement. Parcourir ensuite par petites étapes le reste de la course de la soupape n’apporte aucun bénéfice acoustique supplémentaire.

Dans l’ISO Journal n° 80, j’ai décrit en détail la conception de la soupape linéaire. Ici, ce n’est ni un clapet ni un disque qui libère le passage du vent vers le tuyau. La soupape est constituée d’un coulisseau qui découvre progressivement le flux d’air circulant transversalement à son déplacement. Cela élimine d’emblée le point de résistance caractéristique des soupapes conventionnelles, dont le franchissement contrôlé est autrement extrêmement difficile : au moment même où la soupape commence à s’ouvrir, l’équilibrage de la pression entre le sommier et la gravure entraîne une modification brutale de toutes les forces en jeu.¹

Le coulisseau de la soupape linéaire, en revanche, peut être ouvert de manière continue sur toute sa course. De plus, il ne se contente pas de découvrir un simple orifice : il ouvre successivement de minuscules canaux en forme d’alvéoles. Ainsi, chaque mouvement de la soupape permet de doser très finement le débit d’air, quel que soit le degré d’ouverture déjà atteint.

Enfin, un cylindre de réglage intégré au corps de la soupape permet d’adapter individuellement le débit maximal du vent à chaque tuyau. Ce n’est qu’ainsi que l’ouverture progressive d’une soupape peut réellement exploiter toutes les possibilités de modulation du son du tuyau – depuis les premiers gémissements précédant l’établissement proprement dit du son, en passant par une attaque retenue, jusqu’au son pleinement établi en régime stationnaire. Lors du symposium de 2025, j’ai pu en faire la démonstration pour la première fois avec un tuyau de Principal Octave 2' – et, bien entendu, d’autres questions se sont immédiatement posées : cela fonctionne-t-il également dans les tessitures graves ? Quel effet une transmission linéaire produit-elle sur d’autres jeux ?

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Au début de cette année, l’occasion s’est présentée d’acquérir un jeu complet de Quintadena 8' datant des années 1970 ou 1980. Sa sonorité caractéristique se distingue par un son harmonique de quinte très prononcé, particulièrement sensible aux variations du vent. C’est ainsi qu’est née une autre idée assez audacieuse : en faire, à temps pour le workshop, un instrument baptisé « Quintadyna », conçu pour un jeu particulièrement dynamique. Pour l’octave de 8', relativement volumineuse, nous avons développé une autre variante de la soupape linéaire, dotée d’un coulisseau plus large et offrant un débit de vent environ deux fois supérieur. En toute logique, les deux versions de la soupape portent désormais les noms « L8 » et « L4 ». Une version plus étroite, la « L2 », est en cours de conception.

Cette rapidité de développement est rendue possible avant tout par les progrès remarquables de la technologie d’impression 3D. Même si le terme « imprimante 3D » évoque encore souvent le monde des amateurs, où des passionnés fabriquent des figurines de Star Wars à l’aide de machines bricolées par leurs soins, la « fabrication additive » est depuis longtemps devenue un domaine professionnel à part entière.

Pour la fabrication de pièces et d’outillages à l’unité ou en très petites séries, il n’existe guère d’autre procédé économiquement viable. Et lorsqu’il s’agit de porter la production à des quantités de l’ordre de plusieurs centaines de pièces, une multitude de prestataires permettent de réduire à quelques clics l’ensemble du processus – du dessin de conception et de la demande de devis jusqu’à la livraison en l’espace de quelques jours.

Trois procédés d’impression sont à la fois abordables et adaptés à une utilisation dans la facture d’orgues. Le FDM (Fused Deposition Modeling, ou dépôt de matière fondue) est le procédé le plus connu : une tête d’impression mobile fait fondre le matériau par chauffage et le dépose couche après couche à l’endroit précis requis. La pièce souhaitée se forme ainsi progressivement à partir de gouttelettes ou de cordons de matériau qui se solidifient. Le procédé est relativement peu coûteux et, grâce aux matériaux modernes – jusqu’aux plastiques renforcés de fibres de carbone –, il permet également de fabriquer des composants capables de résister à de fortes sollicitations mécaniques. Il subsiste toutefois généralement une structure en couches nettement visible.

Dans une imprimante SLA (stéréolithographie), une résine photopolymère liquide remplit un bac d’impression au fond duquel est installé une sorte d’écran. Pendant environ une seconde, celui-ci expose la résine à la lumière ultraviolette selon la section souhaitée, polymérisant ainsi une couche de résine de quelques centièmes de millimètre seulement. Ce processus de photopolymérisation est comparable au durcissement des obturations en composite chez le dentiste. Grâce à ces très faibles épaisseurs de couche, les pièces imprimées peuvent présenter des surfaces extrêmement lisses. Différentes résines sont disponibles selon les applications : des matériaux particulièrement rigides pour obtenir des contours de très grande précision, des résines tenaces capables de supporter de fortes sollicitations mécaniques sans se rompre, ou encore des polymères souples permettant, par exemple, d’imprimer les semelles de prototypes de chaussures de sport. Comme une seule exposition permet de polymériser une couche entière dans le bac, il est possible d’imprimer en quelques heures seulement de grandes pièces ou des lots entiers de petites pièces. Le post-traitement nécessite toutefois des étapes supplémentaires, notamment pour éliminer par lavage les résidus de résine liquide et procéder à la polymérisation finale.

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Le frittage sélectif par laser (SLS, Selective Laser Sintering) et la technologie Multi Jet Fusion (MJF) sont surtout le domaine de prestataires de plus grande taille. Dans ces procédés, soit un faisceau laser modulé, soit un agent de fusion dosé avec précision et déposé par des têtes d’impression de type jet d’encre permet de fusionner, couche après couche, une fine poudre de polymère. De volumineuses machines peuvent ainsi faire naître simultanément des centaines de pièces dans leurs chambres de fabrication ; une fois l’impression terminée, celles-ci sont extraites du lit de poudre, puis nettoyées. En production en série, les pièces sont nettement moins coûteuses qu’en fabrication unitaire, mais le procédé sur lit de poudre leur confère une certaine rugosité de surface.

Dans le cadre d’une étude de faisabilité consacrée aux procédés de fabrication additive dans la facture d’orgues et financée par le ministère fédéral allemand de l’Économie et de la Protection du climat, nous avions acquis une imprimante SLA. La petite machine a dû fonctionner pendant plusieurs jours pour produire les près de 100 soupapes nécessaires au développement de la Quintadyna. Nous avons imprimé nous-mêmes six des sept composants de chaque soupape linéaire, tandis que le support de bobine, relativement simple, de l’électroaimant linéaire que nous avions développé nous-mêmes a été réalisé en MJF par un prestataire.

Aux 56 tuyaux de la Quintadena est venue s’ajouter, en prêt, une octave supplémentaire dans le dessus provenant d’un jeu gambé, de sorte que la Quintadyna peut être jouée aux hauteurs de 8' et de 4'. Le facteur d’orgues Markus Harder-Völkmann a réussi la prouesse de loger les 68 générateurs sonores sur deux sommiers de seulement 70 centimètres de largeur – une dimension déjà éprouvée sur le sommier de démonstration de 2025. La consigne était en effet très claire : « Tout doit tenir dans le break de Jürgen. »

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Dès le départ, l’infrastructure électronique de la technologie des soupapes linéaires a été conçue pour rester aussi simple que possible. Les capteurs magnétiques de touches, déjà éprouvés dans le système Espressivo, ont bénéficié d’une mise à jour logicielle. Désormais, les capteurs ne transmettent plus seulement des signaux « marche/arrêt », mais également des messages dits de contrôleur sur toute la course de chaque touche, avec une résolution de 127 niveaux.

La commande des soupapes ne diffère guère non plus du câblage utilisé pour les électroaimants de transmission conventionnels. Grâce à la conception particulière des bobines électromagnétiques, la soupape se déplace de manière continue en fonction de la tension appliquée. Deux fils par soupape suffisent donc, comme auparavant. Le module de sommier Espressivo a été doté d’un mode de fonctionnement supplémentaire qui module la tension appliquée à l’électroaimant en fonction des données de position transmises par le clavier.

Le module de sommier reste ainsi le centre de commande universel : outre la commutation classique « marche-arrêt », il peut également piloter les électroaimants de transmission conventionnels en fonction de la dynamique de l’attaque et, désormais, commander aussi les soupapes linéaires.²

Adrian Foster, membre canadien de « Sound Rebellion » et expérimentateur sonore chevronné, avait apporté le contrôleur « Exquis » de la société française Intuitive Instruments. Avec ses touches hexagonales, l’appareil ne rappelle que de loin un clavier conventionnel ; pourtant, bien que les touches en caoutchouc ne s’enfoncent pratiquement pas, elles réagissent avec sensibilité à la pression exercée. Une fois cette pression traduite en commandes destinées aux soupapes linéaires, Foster peut faire soupirer la Quintadyna et la laisser s’éteindre comme un son de flûte.

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Tandis que la plupart des participants au workshop, dont beaucoup sont encore en âge d’être étudiants, s’affairent dans la grande salle de l’Orgelpark, la Quintadyna est exposée dans le foyer, où elle est explorée par deux vétérans du programme « IN SITU ». Tjark Pinne, organiste de la cathédrale d’Oslo, est venu de Norvège, tandis que Hannes Ritschel est professeur d’« Art de l’orgue – Concepts de créativité – IA » à la Hochschule für Musik Würzburg. Ensemble, ils élaborent la pièce « Moving the Air ».

Voir la performance9:03

Au cours de la performance, les artistes alternent entre un clavier d’orgue classique et un ordinateur portable. Nous avons récupéré ce clavier sur une console à transmission électrique datant des années 1980. Les contacts à balais conventionnels ont été remplacés par des capteurs Espressivo, et le clavier, désormais dépouillé de tout habillage, repose sur un support de clavier des plus rudimentaires. Ritschel exerce sa sensibilité en enfonçant les touches millimètre par millimètre – une technique de jeu qui n’existe pas dans le répertoire traditionnel de la technique organistique. Très concentré, il écoute les battements qui se produisent lorsque des sons voisins se fondent les uns dans les autres sous l’effet de soupapes qui s’ouvrent et se ferment lentement.

Pendant ce temps, Pinne assemble des séquences de notes sur son ordinateur portable. Le logiciel Ableton Live, utilisé par ailleurs presque exclusivement pour le sampling et le pilotage de générateurs sonores électroniques, commande désormais, sous sa direction, le son des tuyaux d’orgue. Des arpèges fulgurants, produits alors que les soupapes ne sont qu’à peine ouvertes, tirent de la Quintadyna des sonorités évoquant des chants d’oiseaux. De construction légère, les soupapes suivent avec agilité des séquences qu’il serait impossible de jouer avec des doigts humains. Dans la pièce, les sons graves enflent et décroissent avec une couleur évoquant celle du cor.

Les passages sans vent, dans lesquels Pinne et Ritschel font claquer rythmiquement toutes les soupapes à la fois en staccato, m’inquiètent tout d’abord quelque peu. Vais-je devoir puiser dans la caisse de pièces détachées apportée par précaution pour remplacer des composants en plastique mis à rude épreuve ? Mais la visseuse sans fil reste dans la caisse à outils. Même après une semaine de sollicitations intensives, aucune usure n’est à déplorer. On peut sans hésiter considérer ce test d’endurance comme l’équivalent d’une à deux années d’utilisation dans des conditions normales de concert.

Les soupapes linéaires continueront également à intégrer des pièces imprimées en 3D dans les prochains projets que nous préparons avec des facteurs d’orgues. Une fabrication conventionnelle nécessiterait un nombre bien plus important de pièces individuelles ; faire réaliser pour chacune d’elles des moules d’injection traditionnels ou usiner les pièces une par une serait tout simplement hors de prix. Les nombreuses petites modifications apportées au cours des derniers mois, qui nous ont permis d’optimiser sans cesse soit le fonctionnement, soit le montage, seraient elles aussi inconcevables si nous devions désormais considérer chaque pièce comme provisoirement définitive et en faire fabriquer immédiatement des quantités significatives. Après tout, fabriquer chaque projet selon l’état le plus récent de l’expérience et du développement fait depuis toujours partie des caractéristiques fondamentales de la facture d’orgues.

Et la Quintadyna continuera, elle aussi, à évoluer. La soufflerie est installée dans une caisse de transport et envoie le vent directement dans les sommiers par des tuyaux flexibles, sans passer par des soufflets. Une pédale permet, si on le souhaite, de faire varier la vitesse de rotation du moteur – une intervention dont les effets sont beaucoup plus directs sur un instrument aussi compact que sur un grand orgue. Un nouveau champ d’expérimentation s’ouvre ainsi pour l’exploration sonore, en marge des techniques de jeu conventionnelles.

Pour l’instant, la caisse de transport abrite encore une soufflerie d’orgue conventionnelle datant de l’époque Laukhuff. Malgré tout, sa réaction aux variations de fréquence reste relativement lente en raison de la masse importante de sa roue de soufflerie. Mais nous expérimentons déjà avec des souffleries de conception entièrement différente. D’ici au prochain symposium de l’Orgelpark, de nouvelles possibilités intéressantes pourraient ainsi se présenter.

Quoi qu’il en soit, les artistes de l’Orgelpark trouvent toutes les manières imaginables d’interagir avec le son des tuyaux. À la fin de leur pièce, les membres de Soundrebellion retirent un à un les tuyaux du sommier, chacun s’éteignant dans un petit sifflement aigu. Esther-Ruth Teel, venue de Montréal, installe un orgue-coffre à côté de la Quintadyna. Tandis que le petit orgue continue de sonner, ses touches maintenues enfoncées par des poids, Teel manipule les lèvres des tuyaux de la Quintadena à l’aide de bandes de papier et chante des harmonies sur les sons ainsi déformés.

Voir la performance10:29

L’Orgelpark d’Amsterdam est un lieu d’expérimentation avant-gardiste. Il ne faudrait toutefois pas ignorer les impulsions qu’il peut apporter à la facture d’orgues conventionnelle. Quiconque se penche sur la nouvelle technologie des soupapes découvre des défis intéressants pour l’harmonisation : là où, habituellement, l’objectif est atteint lorsque chaque tuyau présente une attaque et une extinction du son bien nettes, il faut désormais se demander ce qui doit se produire avant et après l’établissement du son stable. Comment le tuyau réagit-il à une admission progressive du vent ? Veut-on faire ressortir les transitoires rugueux comme un élément de son caractère sonore, ou au contraire les supprimer ? L’organiste doit-il pouvoir agir, par le toucher, sur le caractère « craché » d’un jeu et l’utiliser comme moyen d’articulation, ou le percevra-t-il comme gênant ?

Voir la performance13:08

Ce que les uns perçoivent comme une libération et comme l’ouverture de nouvelles possibilités sonores peut inquiéter les autres : des jeux sensibles au toucher ne pardonnent guère les incertitudes techniques.

Il importe d’intensifier le dialogue entre facteurs d’orgues et artistes, car ce qui constitue l’essence même du son de l’orgue se prête aujourd’hui à une interprétation plus large que jamais. À une époque où les budgets permettant de réaliser de somptueux instruments neufs se font plus rares, nous devrions saisir l’occasion d’expérimenter de manière créative en transformant et en complétant avec inventivité des instruments existants. De petites interventions produisent souvent de grands effets – encore faut-il oser.

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